德国的德西迪里厄斯·奥班恩在《艺术的涵义》一书中这样说过：“在艺术家的作品里我们发现一种创造的想象，而在画匠的作品里，我们只看到技巧的呈现。”这“创造的想象”就是通过形式因素来呈现的。在传统领域，我们可以找到一些处理形式的简单法则和繁复法则，俗称为做加法和做减法。简单法则在科学界称之为“精确法则”。我们在处理书法作品时，由于受原先教育模式的影响，最初的记忆功能就是让人们在处理作品时要求“笔笔到位”不能忽略任何细小的动作，“无往不复”．“无垂不缩”。即使在结构中也是如此，力求将空白与黑色对比处在一种均衡状态，至于行气、章法也一并如此，不再赘述。就是说人们在欣赏作品时离不开头脑里的思维惯性，那么，在操作时也是如此，久而久之，便形成了一种趣味和嗜好，如果没有思想和知识的提升，要打破这种惯性是很困难的。我们经常会为某些艺术家打破了他原先为大众所接受的模式，而去另辟蹊径感到惋惜，要知道这些人他本身要付出多大代价，这才是真正意义上的艺术家。他为此要拒绝和付出很多。我翻看了文物出版社的《朱耷书法作品集》，原先朱耷临写董其昌已达到了乱真的地步，但他最终抛弃了这种拾人牙慧的道路，这本书法集的最大好处就在于我们可以清晰地看到朱耷在转型过程中的每一步脚印。他首先将董其昌那种秀逸的线条厚实化，在结构上，逐渐地减弱那种便利流转的效果，行气的映带也开始弱化，靠空间的呼应来解决这个问题。他的最后一步是卸去了那些可有可无的笔画，达到“最简化”，在结构上打破平均分割空白的效果，而是强化某一块空白，使之放大、空出，使其符号性得到加强。在章法布置，尤其在处理方格局的章法中，上部齐整，下部错落，使其具有了静中寓动的感觉，再加之“哭之、笑之”的名款，使其个性色彩十分强烈。应该说，朱耷改革的结果，是强化了画面空白的效果，他的很多画也仅仅是画上一只小鸟、一块孤石等，强调“白”的意义是很古典化的。自为素，素即稀，“大音希声，大象无形”，所说的就是那种“无”的力量和感染力，所以，向往古典书法美学的人就会采用这种将之推到极点的手法凸显自己的美学追求。我们为什么说“章草”富有古意?一般总以为它是“草隶”，富隶味而具古趣，其实“章草"的真正魅力就在于它的“简静”，这是远古气息，一种现代人所企求但又难以达到的东西。当然，反之“繁复法"就是一种接近现代感的手法，为什么当代人容易接受王铎?其实王铎的字就是米字的滚动效果的强化，米字在笔画“刷”的过程中强调了单个字的运动感，而王铎则是在单个字连缀滚动中而使之产生运动感。王铎在很多字上采用了繁复的写法，繁复的手法晚于简化的手法，但依然是有其古趣的依据，文字简化是朝现代迈进的标志，但笔画简化是回溯远古的方法。王铎在文字上采用繁化，在笔画上也如此，笔画一繁复容易处理其连绵感，加上字势的鼓侧挪移，原先的中和的感觉消失了，字势追求险绝，笔势强调运动这就是王铎书法革新的重点所在。在无法连结处，他采用了“奇异连结法”，一泻而下，更适合现代人表现那种躁动的情绪，于是，他成了现当代入的取法资源。一加一减，这是古典书法领域里的两个十分突出的例子，都发生在明末清初，也不无巧合。那么，现代形式感是否就是王铎所采用的那些呢?并非如此。但至少有一点可以明确，现代感的很突出一点就是黑色效果大于白色。因为黑色更富视觉冲击力，大篇幅、粗线条、连结书写、挪移变化和改变线条走向是古典书法领域中人们采用的最为现代感的手法之一。

        创新的最简单的含义就是制造“陌生感”。格式塔心理学家认为，在我们研究作品的细节和结构之前，首先感知的是它的整体外形。事实上，在心理学术语中，gestalt(格式塔)的含意与“整个”、“整体”同义。其实，在日常生活中，我们的头脑始终在把细碎的东西加以整合与完形，它瞬息不停，你根本就无法察觉这些活动，就像我们在读这段文字时，你总是在观察整个字句，不会将笔画一笔一画拆开来看。只有当你面对一些新鲜的、奇异的、不同寻常的东西时，才会意识到头脑的确在进行思维和活动。这时，你的头脑才会竭力想去辨别和判断出其中的含义和形态。因此，当你和一个长时段的惯性思维模式表现出截然不同的思维感觉时，你的无穷创造力就发生了，一个革命也就开始了，你会感觉到自己思维在活动，在真正的思想，在开始创造，这时，你就会兴奋不已。“逆向思维”，夸张某些特性并使之符号化，令作品产生“陌生感”，这是创新者常用的方法之一。伟大的艺术家的成就之一，就是他在作品中提供了一些“变数”和奇异的感觉让你去捕捉。如果你的作品陷入众人模式，人们就会掉头而去，而真正伟大的艺术作品的特征就是它向你提供足够的刺激，让你做出_些零碎的结论，但又不让人一目了然，下了结论后就扭头离去。、有很多时候，人们常会说：“我喜欢这一幅作品，因为我每看一次，总能发现一些新的东西。”这里的“新东西”不仅仅是艺术家已经表达的含义，这会让观者感到兴奋，这就像人与人之间的对话一样，太为直露而浅显的表述常使人感到贫乏无味，高级的交流状态是含蓄和隐晦的，隐而欲发，是靠交流者去领悟的一样。艺术作品越是长久地保持这种能够牵动你以往经历的弹性，你就能不断地从作品中体会到闪烁着的新的含义。根据这个理由，你会发觉在一生中某个阶段比别的时期更能对某些特定的作品作出反响和回应。如果作品彻底地脱离例如历史感，而仅仅具有形式感的表面化，那么，观众就会无法开启其经验记忆的程序，无法回应、无法挖掘你作品中的内在含义，那么，这幅作品也就成了孤家寡人，孤芳自赏。所以，有些现代派作品走得太远，跨入了美术和思想领域，而书法领域里的观众不具有这方面的知识储备，那么，它就会受到责难。相反，它的作品却会在圈外广受欢迎，因为它采用了其他艺术领域里的语汇，使那个领域里的人们产生共鸣而鼓掌欢迎新成员的到来，这种例子，在当代社会已是屡见不鲜的了。

        在现当代书法领域中，尽管已开始有弱化文字的倾向，但我们始终无法做到消解文字，这是目前书法创新的临界点。因为，文字是勾起作者美学传达与观众记忆经验的一座桥梁，消解了文字，书法的基础也就彻底毁灭了。从纯艺术的角度看，似乎这是最为关键、最重要的跨向现代艺术大门的一步，因为，这就像西方绘画中消解了画面，最后突出其形式语言的结局一样。但这种艺术形态领域的变革是和经济基础、上层建筑和人文环境息息相关的，西方的美术是处在“大美术文化匿”里，它感受到的是种种现代化人文气息和现代化设施、现代化科学所带来和引发的思维和现代化革命，这个过程也是有将近一个半世纪的过程。而在中国无论从哪一方面看(特别是内地受传统思想极深的地区)都无法做到这一点，他们所受的教育和所形成的知识形态具有很强的传承性，而这根传承之链从来就没有产生过裂痕和断开过。一代代人的深厚的积淀，使我们在观察一件件作品时都具有一个很恒定的模式，这就是以“法度”为内核，以“意趣”为表象，以“神采”为旨归的审美系统。这个系统的牢固性是人们所无法想象的，产生这种结果的根本原因，是知识分子缺乏革命性的举动，或者是根本就无法面对这种传统思维惯性的压力，这尚且不论。无沦是传统还是现代的艺术，在形式语汇上，还是具有某种一致性。下面，就让我们来剖析一下这方面的共通性。

        “第一视觉”效果是关系到作品成败的关键。我在前面所说，现代视觉效果的刺激性很重要，这种刺激性的强弱就是你能否抓住人的关键的所在，我们试想一下三种情况：一是两个等分的黑和自：二是白中有一个小黑点；三是黑中有一个小自点。哪一种状态最能抓住人的视觉?根据现代医学的视觉原理得出的结论：刺激性强的东西导致的视觉结果是虹膜舒展、瞳孔放大。瞳孔是虹膜中心的一个圆形的孔，它的大小受到虹膜放松或收缩的作用而不断变化着，在一间黑暗的房间里开亮灯，虹膜就收缩，瞳孔变小，挡住一定的光线。相反，当你从亮处走到一个暗的地方，比如电影院，虹膜就舒展，瞳孔变大，吸收更多的光线，这是自然环境的刺激所造成的生理反应。当然虹膜也受情绪的影响，当你看到某些心满意足的东西，或者神情专一时，虹膜会渐渐扩展。据说古代东方的翡翠商人总是留神观看顾客的瞳孔，当顾客看中了某块宝石时，瞳孔渐渐张大。尽管顾客未动声色，珠宝商却已经了解到顾客的心意，他就会开出较高的价钱来。虹膜的这种活动无法控制，完全是自动的。正是根据这一视觉原理，国外的艺术品的装饰形式就是采用了小画面，大镜框，并衬以大面积浅色或深色的底，使观众的视觉一下子集中到画面的中心。清代伊秉绶似乎就很懂得这个原理，加粗笔画使之满溢，使视觉一下子感到新奇陌生，达到了一种张力和装饰效果，这是古代书法中最为成功的视觉例子。

        符号的重复性也是强化形式感的一个要素。在视觉原理中，人在受到色彩刺激的作用下，会产生一种反向的“后像”现象，它指的是一个成像细胞在回复原来状态出现的延续与勃发。开始时，我们会注意到这一细节，但是随着其连续不断地出现，而这一效果又使你正常视觉受到干扰时，你方感觉到它的存在。例如，把一张照片放在闪光灯下看，连续不断出现的“后像”会使你眼花缭乱。就像王铎结构的险绝性和石开作品漫天飞舞的零乱的线条的不断重复，我们开始重视这一符号的重要性，因为它干扰着你进入正常的视觉状态，你就会启动思维程序，它为什么会这样，意味着什么，想表述和传达什么等，这也不失为一种方法。

        特殊的外形构造也是引起视觉兴奋的一个原则。举最简单的例子，在生活中我们会对干篇一律的火柴盒形构造的房屋不屑一顾，而对诸如锥形的金茂大厦、球形的东方明珠、古鼎形的上海博物馆发生浓郁的兴趣，外形的奇异能吸引入的注意力。排列在视网膜上的成像元有两种形式：圆柱形和圆锥形，在光线好的情况下，锥形成像元活动能力强，我们以锥形成像元接受色彩、形状和细节的讯号。而柱形成像元比较小，这就告诉我们：一个比较规整的艺术外形构造其刺激力相对较弱，而那些外形构造较为奇特的东西也就自然而然地为人注意了。我们把华人德的隶书与王镛的隶书比较一下，就会看出两者的根本区别：华的隶书过分追求内敛古趣的意味，其外形的整饬力就很清晰；而王镛则相反，它强调的是野趣和散逸的情调。所以，在处理形象时以一种不确定的笔墨和外形手法来吸引观众，这是较符合视觉原理的方法。

        夸张局部是一种符合现代构形原则的方法。我们在生活中有这样的回忆，我们在孩提时常常用纸卷成圆筒，用来聚焦和观察事物的局部，这种方法后来被引申为制造望远镜，将视觉聚焦在一点上，使某一局部状态凸显出来，其形式意味和观察整体时是截然不同的。沃兴华在书写时逼边或截去的手法，就符合这一视觉原则，这种方法现在已被广泛地运用到现代设计领域，已不足为奇，但在书法作品中采用这种方法不失为一种创新。这种方法运用于方格局的画面比长形的格局更妥当，因为这样聚焦性更强，更适合现代装饰效果。

        背景效果是人们常常忽视的一种东西。因为人们认为书法的背景就是白色，其实，所谓的背景是宽泛的，边上的落款，纸的染色，印章的运用，画线书写，大小字穿插，装裱时所选用的色彩等，这已经在“中青展”上为许多中青年书家所采用。有的人甚至走极端，用香烟烫洞，来隐喻某些含义，不一而足，都是力图采用一些为人们忽视的形式性来强化本身的感染力。“广西现象"当时取胜、，为人们广泛讨论的就是其采用了一系列背景效果，如将纸做旧，揉皱后书写等，它让人感觉到一点就是形式问题摆在了人们面前。当然，当其中的内质一旦无法达到一定的高度和深度时，这种手法的运用就往往会被人们认为是雕虫小技，而嗤之以鼻，中国书法的传统历来是强调文质统_的。

        聚合与断裂的密集性与疏空性的问题，我前面所说，密集会产生黑色块使视觉冲击力加强，这一点我在此不论。仅就断裂而言，我们思维中有整合作用，就是喜欢把东西完整化，但在处理作品时，就需要有断裂感，断裂处由敏捷的思维运动去弥补，即便在草书运动中，古人已认识到这一点，强调“若断还连”，让断裂产生想象，产生美感，就是断裂的艺术魅力。而断裂的处理中似乎牵涉到一个“实者虚之，虚者实之”，以及“实者实之，虚者虚之”的问题，如何在一些地方出入意料地采用书法美学原则这就要看各人的领悟力，这是根据作者而言的，是别人无法言说的。

        形象交替也是不让人视觉疲劳的方法，在书写中用同一种墨色、同一种间距、同一种造型，这无疑是很愚蠢的。郑板桥很聪明，将多种不同字体统一融合于一个画面中，让人在阅读中始终充满着一种新奇感，当然，他这是走极端的方法。_般人们常常采用长短、正斜、干湿等不同方法来使章法及笔法系统产生变化，使画面具丰富性，这种方法无论在传统作品还是现代作品中已屡试不爽。

        在固有模式中加一点小刺激，这是最为保险的创新之举。人有一种“感觉成见"的东西存在，这种方法可以修正观众固有观赏模式的缺陷，使人们逐渐地修正新事物。韩天衡先生所说的“传统是一万岁，创新是一岁”，一万岁加一岁的创新法就是基于这种认识。

        当然，创新的方法很多，但创新的过程无法摆脱思维与视觉的客观存在，这是很重要的，违反了这一点，那么任何创新就会显得毫无意义。书法是一种很奇特的东西，它是融合了伦理、文化、道德、人文、历史等多种因素的艺术，在处理作品时，我们不应忽视这一点。

————摘自《书法导报》